SOBRE "LAS MÁSCARAS DE DIOS" DE JOSEPH CAMPBELL.

Desde épocas ancestrales, los primeros grupos humanos en el hemisferio norte, celebraban el solsticio de invierno como la noche del nacimiento de la luz. Fecha en la que las tinieblas eran derrotadas por la luz, que vencía sobre ellas. De este modo daban culto al Sol.

Al decir del historiador de las religiones, E. Roízton Pike, “los persas y los egipcios, los fenicios y los sirios, los griegos y los romanos, los mexicanos y los peruanos, los hindúes y otros pueblos; celebraban en aquel día el parto de la reina de los cielos, la virgen celestial y el nacimiento de su hijo, del Dios Solar. Dionisos o Baco, Mitra o Apolo, Zoroastro u Horus, etc., todos ellos anteriores al Cristo cristiano, Y todos ellos llamados “El Salvador”, y nacidos de una virgen entre el 20 y el 25 de diciembre; esto es: la fecha del solsticio de invierno, también llamada “La puerta de los Dioses”. “El nacimiento de Adonis – continúa el estudioso – se celebraba ese día. Los autores cristianos afirman que las ceremonias paganas tenían lugar en cavernas, entre ellas la supuesta cueva de Belén en donde habría nacido Cristo.

Los antiguos egipcios fijaban la preñez de Isis, la virgen reina de los cielos, en el mes de marzo y el nacimiento de Horus a fines de diciembre. Los egipcios no sólo adoraban a una madre virgen, sino que representaban a los fieles la efigie de su recién nacido acostado en un pesebre. Osiris fue también hijo de una “virgen santa” y nació el 25 de diciembre. En ese mismo día, según algunas narraciones, nació Buda, que tampoco fue concebido sexualmente, aunque su madre fuera casada”.

También germanos y escandinavos, tuvieron fiestas importantes en esta fecha. Por ejemplo, Frey –hijo de los dioses vikingos Odín y Friga-, también nació el 25 de diciembre; fecha en que los druidas celebraban su fiesta anual del fuego y en que los romanos conmemoraban el nacimiento del sol – invicto - y el de Mitra, dios solar persa, cuyo culto se había extendido durante la decadencia del imperio.

En fin, naciera cuando naciera Jesús, el llamado Cristo, lo cierto es que milenios antes de su supuesto nacimiento ya se celebraba el solsticio de invierno con un significado similar al que la cristiandad de hoy le otorga: El nacimiento de la luz y la victoria sobre las tinieblas.

Veamos en detalle las leyendas sobre algunos de estos “Cristos”.

Relación de algunos “cristos” de varias religiones antiguas:

ATTIS: El "cristo" frigio.
Nacido de la Virgen NANA un 25 de diciembre.
Poseía una doble Divinidad, Padre e Hijo Divino.
Fue un Salvador, crucificado en un árbol para la salvación de toda la Humanidad; Fue enterrado pero al tercer día varios sacerdotes encontraron su tumba vacía; Resucitó de entre los muertos (un 25 de Marzo).
Sostenían las siguientes creencias: Un bautismo por el que “se nacía de nuevo” , pecados limpiados por la sangre de Attis, tenían una sagrada comida anual en la que el pan representaba el cuerpo del dios y el vino su sangre.
Sus fieles comieron pan y comida sagrada, creyendo haber recibido el cuerpo del Salvador.
La Celebración de su muerte y resurrección es en primavera.
Denominado como “Buen Pastor", “El Supremo Dios", “El Hijo de Dios”, “El Salvador”.

BUDA: El "cristo" indio y chino.
Nacido de la Virgen MAYA un 25 de diciembre; anunciado por una estrella y fue visitado por hombres sabios con costosos regalos. A su nacimiento seres celestes le cantaban canciones.
A los 12 años enseñó en un Templo. Fue tentado por Mara, que era el espíritu del mal, en tiempos de ayuno.
Bautizado con agua, en nombre del Espíritu del dios presente.
Sanó a personas enfermas.
Alimentó a unas 500 personas a partir de una pequeña canasta de bizcochos.
Obligó a sus seguidores a la pobreza y a renunciar al mundo.
Se transformó en un Monte.
Tenido como: “Portador de luz", “Maestro", “La Luz del Mundo”.

DIONISIO: El "cristo" ateniense.
Nacido de una Virgen un 25 de diciembre en un Pesebre.
Llevó a cabo diferentes milagros.
Montado en un Burro realizo una Procesión Triunfal
Transformó agua en vino.
Dio de comer alimento sagrado a sus seguidores y recibieron así el cuerpo del dios.
Resucitó entre los muertos un 25 de marzo.
Es identificado con el símbolo del carnero y del cordero.
Denominado como “Rey de Reyes"; “El “El Unigénito de Dios"; “El Redentor"; “El Salvador"; “El portador de todos los pecados", “Ungido".

HERACLES: El "cristo" griego.
Nacido en el solsticio de invierno, hijo de una Virgen de quien se contuvo de sexo hasta que el niño naciera.
Sacrificado en el equinoccio de primavera.
Denominado “El Salvador", “Príncipe de la Paz", “Hijo de todos los justos”, “El Unigénito".

 

KRISHNA: El "cristo" hindú.
Nacido en tiempos en que su Padre era un sustituto, Nanda, se encontraba en la ciudad para pagarle sus impuestos al Rey. Su Natividad fue anunciada por una estrella.
Krishna fue hijo de la Virgen Devaki, nació en una cueva, que al momento de su nacimiento fue milagrosamente iluminada por una estrella. Las vacas se inclinaron para adorarle.
El Rey Kansa intentó buscar al Cristo Hindú, para matarle.
Krishna viajó mucho y hacía varios milagros; resucito muertos sanando leprosos, sordos y ciegos.
Krishna murió crucificado y atravesado por una flecha. Una vez fallecido descendió a los infiernos, pero definitivamente al tercer día ascendió a los cielos. Se espera un segundo advenimiento.
Krishna es la segunda personificación de la Trinidad Hindú.

MITRA: El "cristo" persa.
Originario de Persia, adorado en la India y posteriormente en Roma.
Cuando el mito de Cristo era nuevo y poco conocido, Mitras y el Mitraísmo eran ya ancestrales.
Adorado por siglos como el mensajero de la verdad, Mitra era venerado por los persas (Zoroastrismo), y por los hindúes (véase la literatura Védica) antes de que su fe fuera reconocida en Roma, en donde los misterios de Mitra florecieron en el siglo segundo d.C.
Tempranamente los cristianos acomodaron la religión cristiana a los ideales de Mitra, Constantino era fiel adorador de este dios.
Cada año, a mediados de invierno, el Hijo del dios nuevamente nacía, poniéndole fin a la oscuridad. Cada primer minuto de todos los 25 de diciembre en el Templo de Mitra los sacerdotes con atuendos blancos encendían velas e inciensos celebrando el nacimiento del Hijo del dios. Mitra nació un 25 de diciembre en una cueva, era hijo de una Madre Virgen. Mitra descendió del cielo como hombre, salvó a la Humanidad de sus pecados, siendo conocido como “El Salvador" “El hijo de Dios", “El Redentor", “El Cordero de Dios". (Aunque estas calificaciones excepto la de “hijo de dios” que era original de la religión mitráica pertenecen a la inclusión del cristianismo en el siglo III y IV)
Fue sepultado en una tumba, de la cual resucitó de entre los muertos. Es un evento celebrado anualmente con mucho regocijo durante el comienzo de la primavera, coincidiendo con la pascua cristiana.
Sus seguidores llevan a cabo banquetes sacramentales en memoria de éste acontecimiento. Las Sagradas comidas, pan y agua, o pan y vino, son simbólicamente el cuerpo y la sangre del sagrado Tauro, (dios)
Bautismo en la sangre del toro. (Taurobolum)
Bautismo “lavado en la sangre del cordero" inclusión posterior del cristianismo para atraer a los fieles de Mitra a la religión cristiana la cual finalmente asumió los credos mitráicos.
Bautismo de agua, inclusión posterior del cristianismo
Los Rituales Mitráicos ocasionaban la transformación y salvación de sus adherentes - una especie de elevación del alma hacia una realidad divina-
Los festivales Mitráicos eran dos, uno hacia el solsticio de invierno, (que simboliza su nacimiento), y otro hacia el solsticio de primavera que simboliza a su muerte y resurrección.

ZOROASTRO: El "cristo" de Babilonia.
Nacido de una Virgen.
Fue bautizado en un río.
En su juventud él asombró con su extraordinaria sabiduría a otros sabios.
Tentado en el desierto por el demonio.
Desalojó a los demonios.
Le devolvió la vista a un hombre.
Reveló todos los misterios del Cielo, del Infierno, de la Resurrección, del juicio, de la Salvación y de los sucesos futuros.
Sus fieles celebraban la Eucaristía por medio de una sagrada comida.
Se lo denominaba “La Palabra hecha Carne".

OSIRIS: El "cristo" egipcio.
Conocido en Roma como KERISTO, el ungido.
Nacida de la Virgen ISIS-MERI un 25 de diciembre en un pesebre.
Su nacimiento fue anunciado por una estrella y asistido por hombres sabios, (Reyes Magos); Su padre terrenal se llamaba “Seb".
Anup le hizo pasar por un rito similar al bautismo.
Osiris Viajó extensamente, enseñó a los hombres y pacificó los pueblos por medio de la música
Hizo milagros, exorcizo demonios.
Sus fieles celebraban su muerte y resurrección cada año en el equinoccio invernal (Pascua)
Denominado “El camino de la Verdad y de la Luz", “dios convertido Hombre", “El Hijo del dios", “El Verbo hecho carne".
Se esperaba que reinara durante mil años.

En fin, que cada quien saque sus conclusiones (otros ya han "sacado" lo suficiente de estas creencias)

A quien esté interesado en esta parte de la historia de los pueblos y de sus culturas: mitos y religiones, y en la evolución de la idea de Dios desde la antigüedad, le recomiendo leer a Mircea Eliade, y, también, los tres tomos de Joseph Campbell, intitulados: “Las máscaras de Dios”, además de “El vuelo del ganso salvaje” del mismo autor.

A JOSE TOMAS.

TRIBUNA: FERIA DE LINARES JOAQUÍN SABINA

De purísima y oro

JOAQUÍN SABINA 31/08/2007

José Tomás evoluciona favorablemente de la cornada recibida el miércoles mientras lidiaba a su primer toro en la plaza de Linares (Jaén), justo el día en el que se conmemoraba el 60º aniversario de la muerte de Manolete. Según el parte de ayer del hospital de San Agustín de Linares, el diestro pasó la noche tranquilo, sin fiebre y con antibióticos para evitar infecciones en la herida. Su pronóstico es reservado. José Tomás fue trasladado ayer al hospital El Ángel de Málaga para estar más próximo a su residencia de Estepona. El torero podría volver a los ruedos el 12 de septiembre en Salamanca. Desde su reaparición el pasado 17 de junio en Barcelona, José Tomás ha resultado herido en cuatro plazas.

Mis hijas no han visto nunca (ni ganas) una corrida de toros: pa lo que había que ver... Pero su padre les contará, babeando de orgullo y emoción, que una tarde en Linares, en el 60º aniversario de la muerte de Manolete, parece que fue ayer, y minutos antes del torniquete de corbatín que no impidió que regara la arena con su sangre, le brindó un toro José Tomás, esta vez, sí, de purísima y oro.

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La historia viene de lejos: hasta el abajo firmante, en el dorado ocaso de Curro y Antoñete, estaba a punto de pedir el carné de miembro de la sociedad protectora de animales, cuando empezó su vida pública José Tomás. Como tantos otros que, después de 20 años, o de 60, ayer, en Linares, han vuelto a las plazas para respirar ese perfume de verdad, de misterio y de leyenda que solo él encarna a manos llenas. Nadie que uno haya seguido respeta tanto al toro y a sí mismo hasta el punto de no concederse la más mínima ventaja. Nadie. Su terreno es el del toro. Lo he paladeado en sus cuatro etapas: al principio, la revelación; antes de retirarse, la duda; retirado ya, la tortura interna, la reflexión y, por fin, en su gloriosa y apasionada vuelta, la insobornable madurez, la confirmación cabal de la leyenda. Lo he aplaudido, he sufrido y gozado con él, de qué manera, en Barcelona, Madrid, Lima, El Puerto, Almería, Linares, etcétera. Estuve en la Monumental, del brazo de Serrat, soportando en trance la kale borroka antitaurina la tarde de su ruidosa reaparición. Incluso alguna vez, hace un lustro, me sorprendí a mí mismo en un tendido de Las Ventas peleándome a gritos -sí, como un energúmeno, ¿pasa algo?- con los inevitables antitomistas (los maniqueos, ¿recuerdan?). He disfrutado de su palabra, tan sabia como escasa, de su inquietante mirada y de su noble amistad estos años de ausencia de los ruedos y puedo asegurarles que si, como decía el clásico, se torea como se es, no hay mejor paradigma que Tomás. ¡Qué falta hacía! Como es carne de copla y de soneto he escrito mucho sobre su arte, pero siempre se queda uno tan corto... ¿Cómo estar a la altura de la sangre? Empecé a sospechar cuando me hizo saber por terceros, con exquisita discreción, que quería invitarme a Linares. En el viaje de ida corneaban isleros mi barriga. Hotel Cervantes. Dos entradas de barrera. Como en una postal sepia me acordé de mi padre, con quien iba de niño a la feria de san Agustín. Mesa camilla y pantalones cortos. Sabía, eso sí, que haría el paseo de purísima y oro. No como Manolete, que fue de palo rosa, sino como la licencia cromática que me permití en una canción que ayer acabó de unirnos para siempre.

Tendido 2. Bordados de capote en la barrera. Allá se vino con esa solemne naturalidad marca de la casa que atesora como un sacerdote que oficiara un rito pagano y olvidado. Yo me desmonteré también, temblando (pedazo de panamá, oiga). No diré lo que dijo en el brindis. Eso queda para mí. Pero supe lo que se siente con una montera húmeda en la mano cuando el torero, mi torero, se inmola en el culto sagrado de la vergüenza torera, la pasión y la sangre. También sé que no podré explicarlo. Me haría falta la pluma de Joaquín Vidal con ese tono tan suyo de moderno revistero antiguo. Luego la enfermería, la del cloroformo, la de Manolete, y después los teléfonos ardiendo en el hospital ya de vuelta a Madrid, con una luna como de albero, más redonda y más naranja que nunca, porque toco mañana en Illescas, y con Vinatero (así se llamaba el de Núñez del Cuvillo) esta vez en la barriga y estatuarios en el alma, sintiéndome, perdonen la arrogancia, casi culpable. Cúchares me dispense pero no puedo dejar de pensar que, no tan inconscientemente, el de Galapagar hizo lo posible y hasta lo imposible, porque el toro se las traía y miraba y avisaba, para estar en la misma camilla, en el mismo gajo de terreno, en el mismo purgatorio con azogue del espejo en que se mira: Manuel Rodríguez Manolete. ¿Se trata de un loco? Nada más lejos. Se trata, sobre todo, de un hombre, de un torero, de un artista, con un orgullo que no deja sitio a la vanidad, de corazón caliente y sangre fría con creces derramada. De poetas, no de paparazzis, de telediarios, de informes semanales, no de inmundos tomates. Bendito sea. Más místico que épico. Más heterodoxo que académico, con más duende, más único que nadie. En tiempos de emociones tan triviales, tan de usar y tirar, la mano izquierda de Tomás redime. Que se lo pregunten a Vicente Amigo, a Jorge Sanz, a José Ramón de la Morena y a tantos otros, incluido el sublime Morante de la Puebla, que ayer lo vio, estupefacto, como yo. A estas alturas de cantantes todo a cien, poetas muertos y controles antidoping, me queda una sola adicción y la más grave: se llama José Tomás y, como cura de todo, no tengo intenciones de curarme. Gracias, amigo. Salud, maestro. Cuídate lo justo.

Joaquín Sabina. Desde el tendido 2.

TABLAS DE SARHUA

Imagen de una plástica andina

La imagen representó y representa, aun hoy, la forma más natural de producción cultural entre las sociedades andinas. Tal es el caso de las afamadas tablas de Sarhua, cuyos logros estéticos reclaman un sitial de importancia dentro de una actividad de gran alcance.

Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de sus agentes creadores.             Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado. La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3]. “Arte popular”: tolerando la exclusión             Mirko Lauer [4] había distinguido cuatro problemas fundamentales en lo que al arte popular concierne: a) la falta de un planteamiento que integre todos los aspectos del fenómeno mismo en manos de expertos; b) su origen popular, y más estrictamente andino, le otorga una subordinación con respecto a lo netamente antropológico, mas no artístico; c) su carácter “tradicional” y de mercancía dentro de la gama cultural en la que se mueve; y d) el factor agrícola al cual está ceñido. En la actualidad, no es posible asegurar, sin embargo, que estas apreciaciones hayan variado del todo. Si bien en los últimos años se ha acrecentado un interés por el estudio del arte popular, aún es visto con indiferencia y despreocupación. De hecho, la circulación y el consumo de estas obras artísticas implican un concepto de descontextualización y significación entre los sectores hegemónicos y subalternos. Finalmente, los primeros rigen qué debe entenderse por arte. Frente a esta relación de dominio, se evidencia un escenario desproporcionado para su contexto, en la medida en que no posibilita la consolidación del producto cultural.             No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5]             Alfonso Castrillón había definido, con mayor exactitud, el problema al establecer convenciones conceptuales para admitir al arte popular dentro del rango “artístico”, pues se requeriría –según el propio Castrillón– contextualizar la cosmovisión andina desde la occidental, lo que es imposible. Ambos marchan por sendas distintas: “La manera de ver el mundo del hombre andino es sintética e intuitiva (características que lo emparentan [sic] con Oriente), mientras que la manera de hacer ‘culta’ cuenta con más información sobre el mundo, es cientificista, habla de sí misma, es discursiva y analítica. Nadie puede afirmar que por estas diferencias una es más valiosa que otra.” [6] [Ampliar]             Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término “artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien, requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus producciones artísticas. Propuestas para un estudio de la plástica andina             Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo económicamente no dependiente de la clase señorial” [8].             Las causas que coadyuvaron a este fenómeno radicaban en su evidente representación simbólica, capaz de apropiarse de códigos ajenos, y su propia vertiente espacial en el objeto. Esto último prioriza tanto lo pictórico como lo volumétrico; es decir, el retablo ayacuchano, por ejemplo, intensifica su discurso en la medida en que incorpora marcos culturales distintos: pintura y escultura se superponen y armonizan la subjetividad del autor. El retablo, por lo tanto, sugiere en sí mismo una transculturación novedosa; parte del imaginario andino (matiz mágico-religioso) para fusionarse con los códigos occidentales (cristiandad). Esta argumentación imbricada supone una referencia discursiva compleja que por su condición híbrida permite la inscripción de marcos socioculturales aparentemente opuestos (criollo-andino). Las tablas de Sarhua, que analizaremos a continuación, también se adecuarían a este nuevo sistema simbólico: la noción de hibridación en el arte.             Karen Lizárraga [9] introdujo un análisis estructural para la representación de la plástica andina, a partir de los postulados antropológicos y etnohistóricos propuestos por eminentes arqueólogos, historiadores y etnólogos peruanos y extranjeros. Este modelo interpretativo sugiere una decodificación de las expresiones artísticas andinas desde bases espaciales tripartita (Hanan Pacha / Kay Pacha / Uku Pacha) y cuatripartita (diagrama organizacional del Cusco, a partir de los cuatro suyos). Este esquema, objetivo desde donde se le mire, descarta cualquier visión subjetiva por parte del espectador, atinándose en una percepción científica de la producción plástica mestiza. Sarhua: genealogía y discurso pictórico             El distrito San Juan de Sarhua, provincia de Víctor Fajardo, Ayacucho, conserva una antigua tradición pictórica sobre tablones que registran la genealogía de los pobladores sarhuinos: pertenencias familiares (tierras, instrumentos agrícolas, ganado, y aun artefactos eléctricos) y divinidades religiosas. Esta manifestación pictográfica tendría su origen, de acuerdo con las crónicas indianas, en las quilcas o quellcas incaicas: dibujos o pinturas sobre tablones, palos o báculos para conservar sus recuerdos históricos [10]. Sin embargo, su percepción como “arte popular”, por parte de la comunidad intelectual peruana, tardó en concretarse. En efecto, la primera exposición de artistas sarhuinos en Lima se produjo en una pequeña galería capitalina en 1975, hecho que repercutió levemente en la comunidad intelectual. Hiroyasu Tomoeda y Luis Millones (compiladores). Pasiones y desencuentros en la cultura andina. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2005.             Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta. Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina, excluyendo a estos productores plásticos de la summa artística contemporánea.              La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer– acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana. No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto testimonial de los tablones estudiados.              La cosmovisión andina, en la que resalta la presencia de lo mitológico, se ha adaptado a las manifestaciones discursivas y picto-ideográficas de los pobladores para reproducir sus creencias mágico-religiosas y retratarlas a manera de funciones míticas y estéticas. Empero, el aporte de Ruth Kristal, desde el psicoanálisis y los contextos judeocristianos, tras analizar la tabla Creación del hombre, varía respecto de la continua concepción etnológica a la que parecían atarse las tablas o cuadros “tradicionales”. Creación del hombre: una propuesta de análisis             Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión pictórica ayacuchana.             El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica, donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas, responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico, donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el discurso mágico de la cosmovisión andina.             Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos. En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista, para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto sobre lo humano y lo bello. Tablas de Sarhua: ¿arte o no-arte?             Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente a uno de ellos. De esta manera, las antiguas quellcas parecen haberse transformado no sólo en el depositario de una tradición milenaria, sino en la posibilidad de un arte netamente mestizo que expresa la transformación y la sensibilidad del hombre andino, además de recrear su espacio real y mitológico. La despreocupación de la crítica especializada para con la plástica andina en general, y su rechazo a incluirla en el canon estético peruano, tendrá que cambiar, pues las condiciones urbanas en el Perú han variado. Notas [1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido. [2] Denominamos “estructuras icónicas” a los mecanismos andinos que posibilitan el proceso de representación artística. [3] Wálter Mignolo. “Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina”. Cuadernos Americanos 67 (1998): 160. [4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de marzo de 1978: I-II. [5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos. Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica acostumbraba describirlas. [6] Alfonso Castrillón. “¿Arte popular o artesanía?”. Historia y Cultura 10 (1976-1977): 21. [7] La producción artística andina genera un complejo sistema de discursos canónicamente estéticos, en los que es posible hallar una evidente sensibilidad óptica. Claro está, mientras en el plano de contenido –en el arte occidental y en el “popular”– dista considerablemente, por cuanto responden a conflictos y categorías culturales distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas, plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan, conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez. [8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el mestizo. [9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte. Lima, Concytec, 1988. [10] Raúl Porras Barrenechea. “Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la escritura en el antiguo Perú”. Mercurio Peruano 238 (1947): 15-17. La hipótesis acerca de pinturas prehispánicas halladas en el Cusco por Cristóbal de Molina (el cusqueño), Sarmiento de Gamboa y José de Acosta concuerda efectivamente con la función genealógica de los tablones sarhuinos originales. No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas, preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una operación comunicativa de una sociedad determinada. Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.

> Johnny Zevallos

NICHOLAS D. KRISTOF

By NICHOLAS D. KRISTOF

Published: February 10, 2008

While no woman has been president of the United States — yet — the world does have several thousand years’ worth of experience with female leaders. And I have to acknowledge it: Their historical record puts men’s to shame.

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Fred R. Conrad/The New York Times

Nicholas D. Kristof.

On the Ground

A notable share of the great leaders in history have been women: Queen Hatshepsut and Cleopatra of Egypt, Empress Wu Zetian of China, Isabella of Castile, Queen Elizabeth I of England, Catherine the Great of Russia, and Maria Theresa of Austria. Granted, I’m neglecting the likes of Bloody Mary, but it’s still true that those women who climbed to power in monarchies had an astonishingly high success rate.

Research by political psychologists points to possible explanations. Scholars find that women, compared with men, tend to excel in consensus-building and certain other skills useful in leadership. If so, why have female political leaders been so much less impressive in the democratic era? Margaret Thatcher was a transformative figure, but women have been mediocre prime ministers or presidents in countries like Sri Lanka, India, Bangladesh, Pakistan, the Philippines and Indonesia. Often, they haven’t even addressed the urgent needs of women in those countries.

I have a pet theory about what’s going on.

In monarchies, women who rose to the top dealt mostly with a narrow elite, so they could prove themselves and get on with governing. But in democracies in the television age, female leaders also have to navigate public prejudices — and these make democratic politics far more challenging for a woman than for a man.

In one common experiment, the “Goldberg paradigm,” people are asked to evaluate a particular article or speech, supposedly by a man. Others are asked to evaluate the identical presentation, but from a woman. Typically, in countries all over the world, the very same words are rated higher coming from a man.

In particular, one lesson from this research is that promoting their own successes is a helpful strategy for ambitious men. But experiments have demonstrated that when women highlight their accomplishments, that’s a turn-off. And women seem even more offended by self-promoting females than men are.

This creates a huge challenge for ambitious women in politics or business: If they’re self-effacing, people find them unimpressive, but if they talk up their accomplishments, they come across as pushy braggarts.

The broader conundrum is that for women, but not for men, there is a tradeoff in qualities associated with top leadership. A woman can be perceived as competent or as likable, but not both.

“It’s an uphill struggle, to be judged both a good woman and a good leader,” said Rosabeth Moss Kanter, a Harvard Business School professor who is an expert on women in leadership. Professor Kanter added that a pioneer in a man’s world, like Hillary Rodham Clinton, also faces scrutiny on many more dimensions than a man — witness the public debate about Mrs. Clinton’s allegedly “thick ankles,” or the headlines last year about cleavage.

Clothing and appearance generally matter more for women than for men, research shows. Surprisingly, several studies have found that it’s actually a disadvantage for a woman to be physically attractive when applying for a managerial job. Beautiful applicants received lower ratings, apparently because they were subconsciously pegged as stereotypically female and therefore unsuited for a job as a boss.

Female leaders face these impossible judgments all over the world. An M.I.T. economist, Esther Duflo, looked at India, which has required female leaders in one-third of village councils since the mid-1990s. Professor Duflo and her colleagues found that by objective standards, the women ran the villages better than men. For example, women constructed and maintained wells better, and took fewer bribes.

Yet ordinary villagers themselves judged the women as having done a worse job, and so most women were not re-elected. That seemed to result from simple prejudice. Professor Duflo asked villagers to listen to a speech, identical except that it was given by a man in some cases and by a woman in others. Villagers gave the speech much lower marks when it was given by a woman.

Such prejudices can be overridden after voters actually see female leaders in action. While the first ones received dismal evaluations, the second round of female leaders in the villages were rated the same as men. “Exposure reduces prejudice,” Professor Duflo suggested.

Women have often quipped that they have to be twice as good as men to get anywhere — but that, fortunately, is not difficult. In fact, it appears that it may be difficult after all. Modern democracies may empower deep prejudices and thus constrain female leaders in ways that ancient monarchies did not.

 

ERNIE PYLE

By CAROLYN CURIEL

Published: February 10, 2008

Covering a war is not a calling for every journalist, but many do it, some at the cost of their lives. In the Iraq war alone, 126 journalists — two American, but most of them Iraqis supporting international media — have died. Mourning their loss does not diminish the deaths of tens of thousands of other Iraqi civilians, nor the loss of nearly 4,000 Americans in the military. When a journalist dies in a war zone, the rest of the world risks becoming a bit more removed from the horror.

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Growing up in Indiana, I had the advantage of looking back at World War II history through the eyes of a native son and one of the greatest of war writers, Ernie Pyle. Archives of the syndicated column he wrote six times a week for three years took me from the bomb shelters in London to the beaches of Normandy and the North African coast to the islands in the Pacific. Ernie Pyle left the stories of the MacArthurs and battle architects to others. He was a soldier’s reporter.

His missives read like letters home. He made the war somehow seem matter of fact — atrocious and matter of fact. He wrote about the pain of trench foot, about G.I.’s raffling a coveted bottle of Coke and raising $6,000 to adopt an Italian orphan, about coming under such ceaseless shelling in Tunisia that he wondered, “What the hell am I doing here, anyway?” But he knew that Americans needed him exactly where he was, however dangerous or unpleasant that was.

Death was everywhere, in “monstrous infinity.” When a beloved officer, Capt. Henry Waskow, died on the Italian front lines, the account of the tenderness of his men was palpable and heartbreaking. One held the captain’s hand for five minutes without speaking, “then got up and walked away down the road in the moonlight, all alone.”

Pyle was so widely read that when he died — shot by a Japanese sniper just days after he left troops in Europe to report on the Pacific theater in April 1945 — that President Truman led the nation in grieving.

A long overlooked Associated Press photograph of Pyle surfaced last week, showing him just after he was killed. In it, his body is so respectfully arranged, hands folded on his chest, that he appears to be napping. Under fire, his companions found time to give him some fitting dignity in death. That was just days before the end of the war in Europe. In a drafted final column, found in his pocket, he said he hoped “the end of the war could be a gigantic relief, but not an elation. In the joyousness of high spirits, it is easy for us to forget the dead.”

In a different time, in a very different war, the intimate and hard telling of it was embraced by a nation.

Waterboarding - John Rockefeller - Democrat who leads the Senate Intelligence Committee

Editorial

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The Senate debated a bill that would make needed updates to the Foreign Intelligence Surveillance Act — while needlessly expanding the president’s ability to spy on Americans without a warrant and covering up the unlawful spying that President Bush ordered after 9/11.

The Democrat who heads the Senate Intelligence Committee, John Rockefeller of West Virginia, led the way in killing amendments that would have strengthened requirements for warrants and raised the possibility of at least some accountability for past wrongdoing. Republicans declaimed about protecting America from terrorists — as if anyone was arguing the opposite — and had little to say about protecting Americans’ rights.

We saw a ray of hope when the head of the Central Intelligence Agency conceded — finally — that waterboarding was probably illegal. But his boss, the director of national intelligence, insisted it was legal when done to real bad guys. And Vice President Dick Cheney — surprise! — made it clear that President Bush would authorize waterboarding whenever he wanted.

The Catch-22 metaphor is seriously overused, but consider this: Attorney General Michael Mukasey told Congress there would be no criminal investigation into waterboarding. He said the Justice Department decided waterboarding was legal (remember the torture memo?) and told the C.I.A. that.

So, according to Mukaseyan logic, the Justice Department cannot investigate those who may have committed torture, because the Justice Department said it was O.K. and Justice cannot be expected to investigate itself.

As it was with torture, so it was with wiretaps.

After the 2001 terrorist attacks, the president decided to ignore the Foreign Intelligence Surveillance Act, or FISA, and authorized wiretaps without a warrant on electronic communications between people in the United States and people abroad. Administration lawyers ginned up a legal justification and then asked communications companies for vast amounts of data.

According to Mr. Rockefeller, the companies were “sent letters, all of which stated that the relevant activities had been authorized by the president” and that the attorney general — then John Ashcroft — decided the activity was lawful. The legal justification remains secret, but we suspect it was based on the finely developed theory that the president does not have to obey the law, and not on any legitimate interpretation of federal statutes.

When Mr. Bush started his spying program, FISA allowed warrantless eavesdropping for up to a year if the president certified that it was directed at a foreign power, or the agent of a foreign power, and there was no real chance that communications involving United States citizens or residents would be caught up. As we now know, the surveillance included Americans and there was no “foreign power” involved.

The law then, and now, also requires the attorney general to certify “in writing under oath” that the surveillance is legal under FISA, not some fanciful theory of executive power. He is required to inform Congress 30 days in advance, and then periodically report to the House and Senate intelligence panels.

Congress was certainly not informed, and if Mr. Ashcroft or later Alberto Gonzales certified anything under oath, it’s a mystery to whom and when. The eavesdropping went on for four years and would probably still be going on if The Times had not revealed it.

So what were the telecommunications companies told? Since the administration is not going to investigate this either, civil actions are the only alternative.

The telecoms, which are facing about 40 pending lawsuits, believe they are protected by a separate law that says companies that give communications data to the government cannot be sued for doing so if they were obeying a warrant — or a certification from the attorney general that a warrant was not needed — and all federal statutes were being obeyed.

To defend themselves, the companies must be able to show they cooperated and produce that certification. But the White House does not want the public to see the documents, since it seems clear that the legal requirements were not met. It is invoking the state secrets privilege — saying that as a matter of national security, it will not confirm that any company cooperated with the wiretapping or permit the documents to be disclosed in court.

So Mr. Rockefeller and other senators want to give the companies immunity even if the administration never admits they were involved. This is short-circuiting the legal system. If it is approved, we will then have to hope that the next president will be willing to reveal the truth.

Mr. Rockefeller argues that companies might balk at future warrantless spying programs. Imagine that!

This whole nightmare was started by Mr. Bush’s decision to spy without warrants — not because they are hard to get, but because he decided he was above the law. Discouraging that would be a service to the nation.

This debate is not about whether the United States is going to spy on Al Qaeda, it is about whether it is going to destroy its democratic principles in doing so. Senators who care about that should vote against immunity.

estudio literario sobre la obra de JS

De Joaquín Sabina se puede afirmar que es a la vez un hombre y una literatura dilatados y complejos, ya que su biografía está llena de hechos fuera de lo normal (como por ejemplo ser detenido por su padre o conocer a una persona que le cede su pasaporte sin apenas conocerse) y su obra no es la propia de un poeta, ya que gran parte de sus composiciones son canciones. Por ello, su vida no es menos importante que su obra, más allá de la autorreferencialidad que presentan las letras de sus canciones, al igual que ocurriera con Francisco de Quevedo y sus poemas. Según Walter Benjamin, lo que caracteriza a la era posmoderna de los medios de difusión masiva y de la hiperreproductibilidad técnica de la obra de arte es que a partir de la exhibición pública de su persona se pone en un mismo plano de exposición la vida y la obra del autor, o incluso mayor. Esto mismo ocurre con Joaquín Sabina y su cancionero.[30]

Sobre este tema, Marcela Romano apunta en ¿La enunciación en persona?, que "al modelo de productor individual, discretamente implicitado en la escritura, sucede otro fuertemente explícito, presente, quien, simultáneamente con el texto, exhibe la voz, el cuerpo, los gestos, la vestimenta",[31] al que la estudiosa denomina "sujeto espectacular". Esa exhibición de la persona se confirma con el hecho de que los tres libros editados sobre Joaquín Sabina (al margen de los libros de poemas) son biografías o compilaciones de anécdotas, aunque en ellos aún se encuentren también referencias a su obra. Sin embargo, la exposición del artista posmoderno va mucho más allá y llega hasta los programas de televisión y de radio, los sitios de internet, las revistas de interés general y la prensa del corazón, es decir, el sistema de producción y consumo del llamado mundo del espectáculo.

Joaquín Sabina se emancipa inmediatamente después de la edición en 1978 de Inventario, su primer disco, de la musicalización de la poesía y lo que precisamente lo caracteriza es, salvo en muy contados casos de coautoría o de interpretación de canciones de otros autores, la preeminencia de sus letras, tanto en el sentido de que éstas son dominantes absolutas en su cancionero como en el de que posee una intervención limitada en su musicalización, de la que se encargan fundamentalmente desde mediados de los años 80 Pancho Varona y Antonio García de Diego. Cabe destacar que el único texto de los poemas que forman las canciones de Inventario que Sabina musicaliza es un texto medieval titulado el "Romance de la gentil dama y el rústico pastor".[32] Resulta curioso por el hecho de que aunque gran parte de la poesía musicalizada por cantautores españoles e hispanoamericanos a partir de la década del 60 ya poseen una virtualidad oral: los Cantares o La Saeta de Antonio Machado, las Nanas de la cebolla de Miguel Hernández e interpretadas por Serrat; así como el son de Nicolás Guillén para el cubano Pablo Milanés; Sabina elige un texto anterior a la invención de la imprenta y lo remusicaliza, ya que en su contexto original era cantado. En este romance aparecen varios ejes temáticos sobre los cuales se desarrollará la temática posterior de las canciones de Joaquín Sabina: el amor, el sexo, el rechazo a la pareja formalizada y el estereotipo del varón solitario.[30]

Desde los estudios realizados por Heinrich Wölfflin, es un tópico considerar que el arte se desarrolla en períodos sucesivos de afirmación y de crisis. El Barroco es considerado como un período de crisis y se vincula con la posmodernidad debido a su pesimismo e ironía esenciales. Se relacionan algunas canciones de Sabina como "Calle Melancolía", "Inventario" o "Siete crisantemos" con el esprit du temps barroco. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, España en los años 80, años en los que se publica la canción "Calle Melancolía",[33] se caracteriza por ser "una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atómico, la frustración laboral y académica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democráticas; y todo ello cifrando su hipotética salvación en un individualismo abrumador". Esta situación se refleja en "Calle Melancolía", en la que encontramos versos con amargos desengaños "no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”; dolor vital, “por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto"; desesperación, "me enfado con las sombras que pueblan los pasillos"; desamparo, "trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse"; y, posiblemente, los versos que mejor definen la España de los primeros años del postfranquismo: "un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte".[33]

Fredric Jameson afirmaría al respecto que lo posmoderno es "la lógica cultural del capitalismo tardío" y que, en rigor, no existe una ruptura epistémica con los postulados de la Modernidad.[34] Umberto Eco define la posmodernidad como la "fase manierista de la Modernidad". La posmodernidad en la literatura española se inicia con los primeros poetas de posguerra y su giro hacia un "yo" autorreflexivo a la vez que la incorporación de la denominada "voz social", lo que deriva, según Laura Scarano, en "el programa poético de Gabriel Celaya en los años 50 con su propuesta de una poesía-canción",[31] aunque ya se percibía este giro en autores de la generación del 27 como Federico García Lorca.

Las letras de Sabina poseen un amplio abanico de influencias que van desde los cancioneros del rock anglosajón (con autores como Bob Dylan, Leonard Cohen o The Rolling Stones), el folklore latinoamericano (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra o Chavela Vargas), el tango (Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi o Celedonio Flores) la canción melódica francesa (Georges Brassens) hasta poetas vanguardistas hispanoamericanos como César Vallejo, pero también Pablo Neruda, Raúl González Tuñón y Rafael Alberti o a los autores que forman parte de sus primeras lecturas en su juventud, que incluyen a Fray Luis de León y Jorge Manrique así como el resto de la tradición española.[35] Por encima de todos estos autores destaca la influencia de Francisco de Quevedo, aunque Sabina insiste en que su máxima influencia entre la poesía española contemporánea es la de Jaime Gil de Biedma.[30]

El sarcasmo, la ironía y la mordacidad son determinantes en la obra poética de Joaquín Sabina, al igual que en la de Quevedo.[36] Las características formales básicas del Barroco se hacen patentes asimismo en sus letras: léxico de uso corriente entrelazado con cultismos, equívocos, retruécanos, contrastes y antítesis, así como construcciones anafóricas y enumeraciones asindéticas, estos últimos, las dos principales figuras retóricas de la poética sabiniana.[30]

 

 

 

 

Melancolía:
Calle donde vivo, enfermedad incurable,
territorio donde crecen las más hermosas canciones,
los versos más exquisitos,
mejor que la tristeza, mejor que la alegría,
cerradura de la llave de los sueños,
hombro donde apoyar la cabeza, lágrima furtiva,
patria de don nadie, casa del viudo,
río de los que no saben nadar, [...]”
Joaquín Sabina
“Yo y mis palabras”
Magazine El Mundo (27/10/2002)

Este trabajo inicialmente se plantea el estudio y el análisis, a la luz de las diferentes teorías establecidas con respecto al talento o al estado melancólico, de una canción de Sabina titulada “Calle Melancolía”. La elección, como se evidencia ya en el propio título, no es gratuita pero, además, ésta es una canción estandarte del universo poético del autor, una de sus primeras composiciones puesto que se inserta en su segundo elepé Malas compañías⁵ y, sin embargo, una canción que ha sido invariablemente recuperada, interpretada y actualizada por Sabina, elevada prácticamente a la categoría de himno en su repertorio musical. Para nosotros es ahora un texto a través del cual podemos desplegar un abanico de posibilidades de interpretación de la melancolía en la época actual. Nuestro objetivo no se acaba ahí puesto que “Calle Melancolía” no es una muestra aislada sino que la podemos utilizar como punto de arranque para establecer el haz de relaciones que esta canción mantiene con el resto de la obra del autor y conectarla con parte del andamiaje temático y de la estructura tópica de toda su obra y con una de las facetas más conocida de la postura pública del autor. En este sentido, Sabina recurre reiteradamente a adoptar una postura vital impregnada de un cierto pesimismo o melancolía, aunque con mucha frecuencia haya una tensión entre ese pesimismo y el recurso al humor, la actitud irónica, el sarcasmo o, incluso, el cinismo. En una entrevista ofrecida para la publicación española Efe Eme, el propio Sabina certifica lo que vamos a defender en este trabajo:

“He tenido mucho éxito, completamente inesperado en mi oficio. Y todas las mañanas me arrodillo, me doy cabezazos contra el suelo y doy gracias a Dios por haberme permitido estafar a la gente durante tantos años.... pero por dentro soy melancólico, pesimista... y eso no tiene arreglo”⁶

Aunque no han de bastarnos estas palabras para asegurar que por sus canciones corre el hálito de la melancolía sino que debemos ahondar en la obra para establecer en qué sentido se puede aseverar esto, sí es interesante acudir a afirmaciones de este tipo para contextualizar vitalmente lo que nos muestran los textos. Con este ánimo se puede acudir al “Prólogo” del libro Con buena letra, que muy recientemente ha antologado las letras de todas las canciones de Sabina, en el que el propio autor explica como en la adolescencia la escritura se convierte en una especie de antídoto contra el desengaño:

“A los catorce años [...] poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra cada vez más desafinada... y un plano del paraíso que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro.

Después de referir sus éxitos y la consecución de sus objetivos profesionales, confiesa que todavía se resguarda de las recaídas melancólicas escribiendo canciones:

“Y cuando las cartas vienen malas y amenaza tormenta y los dioses se ponen intratables y los hoteles no son dulces y todas las calles se llaman Melancolía [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro [..]”

Finalmente, para apoyar la idea que se desarrollará en el grueso de este trabajo, no podemos dejar de citar las palabras con las que el poeta y crítico Luis García Montero sintetiza el universo poético de Sabina. Así, en el prólogo a Ciento Volando de catorce, expone “El mundo de Joaquín es real y matizado porque surge de la melancolía para desembocar en los impulsos irónicos” (García Montero; 2001, 7).

La melancolía:
“A lomos de una yegua sombría”

Desde los tiempos de Platón y Aristóteles el concepto de melancolía se ha forjado como un tópico bipolar, es decir, entendido, por un lado, como enfermedad o locura clínica en su consideración negativa y, por otro lado, considerada como un don intelectual o locura creativa que privilegia la creación y la capacidad del ingenio. En esta doble consideración, positiva y negativa, de la melancolía reside el juego de significaciones y de valores que a lo largo de la historia ha venido recibiendo este carácter o este sentimiento, una ambivalencia que, según el espíritu de cada momento se ha decantado más hacia un lado o hacia otro, pero que irremediablemente siempre ha aparecido con estos dos extremos.

Si analizamos buena parte de la obra de Sabina, rastreando los versos que expresan un sentimiento melancólico, observamos como descuella esta ambivalencia atávica. En muchas de sus canciones, y sobre todo en “Calle Melancolía”, podemos observar como el engarce de estos dos valores y/o significaciones permiten ensanchar nuestra interpretación y relacionarla con el sistema de tópicos establecido en épocas anteriores, lo cual nos lleva a afirmar la amplitud y la esencialidad del espacio significativo sobre el cual se asienta la obra, ya que consiste en la reinstalación creativa de una tradición cultural que ahora se nos devuelve actualizada. De esta manera, en “Calle Melancolía” reaparecen muchos de los tópicos negativos que, desde la Antigüedad, han sido atribuidos al sentimiento o al estado psíquico de la melancolía. En primer lugar, el yo poético se presenta en la primera estrofa bajo un estado anormal o enfermizo, una especie de angustiosa búsqueda infructuosa. El poeta deambula por la ciudad arrobado por un estado melancólico, esa “yegua sombría”:

“Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”

También hay elementos en estos versos iniciales que nos muestran como esa actitud vesánica no se corresponde con un estado de euforia o plenitud, ni es una derivación o una especie de furor platónico: imaginativo y productivo, como luego veremos que puede interpretarse en el estribillo, sino que es algo “sombrío”, sin dirección, sin finalidad, algo que tiene sus raíces en la noche y que no tiene futuro, es la búsqueda sin esperanzas: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día” y luego, la respuesta acorde con esa desesperanza: “y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”.

Esto nos lleva a fijarnos en uno de los temas más recurrentes en las composiciones de Sabina, como es el hastío y la ausencia de alicientes de sus personajes, cuyo hiperónimo se encarnaría en ese personaje simbólico que es “el hombre del traje gris”⁷, que vive cosechando fracasos, asistido por la desidia y arrastrando la insufrible monotonía de una vida en blanco y negro. De ese “traje gris”, metáfora de una vida ordenada y previsible, es del que los “antihéroes” de muchas de las canciones y el propio yo del poeta intentan huir adoptando diversas y muy variadas actitudes que, por lo general, están recriminadas socialmente (la huida de compromisos y obligaciones, la promiscuidad sexual, el consumo de drogas y alcohol, la marginalidad, etc.). Esa huida es la que se preconiza en la canción “Pisa el acelerador”⁸, en la que Joaquín Sabina lanza una especie de alegato en pro de la liberación de la mujer y de la ruptura de las convenciones sociales: “Cuando la ceremonia de vivir se te empiece a repetir / si en la película de ser mujer, estás harta de tu papel / pisa el acelerador.... márchate lejos” o bien, la apología de una vida en pareja sin compromisos que nos muestra la canción “Contigo”⁹:

“Yo no quiero un amor civilizado
con recibos y escena de sofá,
yo no quiero que viajes al pasado
y vuelvas del mercado
con ganas de llorar [...]

Yo no quiero juntar para mañana,
no me pidas llegar a fin de mes,
yo no quiero comerme una manzana
dos veces por semana
sin ganas de comer”

Nos encontramos continuamente ante una actitud de “pasotismo” o incluso de trasgresión de las normas socialmente instituidas:

“Cuando era más joven, cambiaba de nombre en cada aduana,
cambiaba de casa, cambiaba de oficio, cambiaba de amor,
mañana era nunca y nunca llegaba pasado mañana,
cuando era más joven, buscaba el placer engañando al dolor”¹⁰

Según C. Gurméndez, este es el espíritu de la postmodernidad: la indiferencia generalizada que se conforma como el antídoto contra una melancolía que proviene del desengaño por la pérdida de las antiguas ideas de progreso de la humanidad. El hombre posmoderno, “al renunciar a los ideales históricos objetivos, busca desarrollar al máximo su individualidad [...] busca en la vida privada los estímulos que ha perdido por la vida colectiva y política” (C. Gurméndez; 1994, 69)

Esta actitud vital queda perfectamente resumida en los versos de la canción “Seis de la mañana”¹¹: “Padre nuestro que estás / en los hoteles de paso, / en las ojeras, en las sábanas y en los vasos”. Esta canción se convierte en una execración de la rutinaria imposición diaria del despertador, que nos arroja a un mundo en el que “la vida huele a serrín / y a sueldo de camarero”, donde van “las ovejas descarriadas trasquiladas al redil”, “cuando se pican los que ya no tienen nada que rascar”, “y se desvelan los que lo han soñado casi todo ya”.

La melancolía como enfermedad:
“Esa absurda epidemia que sufren las aceras”

El pensamiento y la cultura de la Edad Media se inclinaron hacia la consideración negativa del estado melancólico por lo que éste se vio principalmente como un desorden físico y la Iglesia lo condenó como una enfermedad. Según señala Roger Bartra, “en la conciencia religiosa europea la antigua idea hipocrática de la melancolía se había unido a la peligrosa y mortal acedía (el llamado “demonio de mediodía”), que solía amenazar a los monjes solitarios y que era considerada por Casiano como uno de los ocho pecados capitales” (Bartra; 1997, 28)

Esta es otra de las consideraciones a las que tradicionalmente ha dado lugar el estudio de la melancolía, entendiéndose como demencia o enfermedad psíquica, consideración que ya aparecía en los tratados más antiguos sobre medicina¹² y que ha ido adoptando diferentes modulaciones según la época en que ha sido tratada: acedía, tedio, esplín, aburrimiento, melancolía, depresión, etc. Desde este punto de vista, podemos entender que el personaje de la canción “Calle Melancolía” se halla abatido por uno de estos tipos de dolencia. En los últimos versos de esta canción, después de hacer un recorrido por sus aflicciones (enloquecido, fatigado), por sus manías (“ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”), sus fantasmas (“me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”), culmina con una especie de autodiagnóstico: “soy / esa absurda epidemia que sufren las aceras”.

A medida que avanzaba la canción, hemos ido descubriendo como el dinamismo que muestra el protagonista es enfermizo puesto que, como ocurriera en la actitud desequilibrada de Don Quijote, ese viaje por la ciudad “a lomos de una yegua sombría” es una búsqueda sin resultados, en la que sólo halla espejismos o imágenes espectrales que se vuelven contra el propio sujeto poético: “puertas que niegan lo que esconden”, chimeneas que “vierten su vómito de humo”, “sombras que pueblan los pasillos”. El resultado de esas andanzas aparece en los versos de la quinta estrofa en la que se resuelve que esos pasos sombríos y esa búsqueda enloquecida conducen a ninguna parte:

“Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte, [...]”

Como en las andanzas de Don Quijote, encontramos un profundo contraste entre los anhelos del yo poético y los elementos que realmente le rodean. Por un lado, aparecen imágenes de aspiración hacia la idealidad: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día”, “un cielo cada vez más lejano y más alto” y, por otro lado, estas pretensiones se concretan en una realidad anodina y gris: “desolado paisaje de antenas y de cables”, “luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”.

Al igual que El Quijote, el protagonista de “Calle Melancolía” presenta un desajuste entre la realidad observada y la fantasía, la fantasía es ese “campo que estará verde” donde “debe ser primavera” y sin embargo, se encuentra ante “un tren interminable” y “un paisaje de antenas y de cables”. Por supuesto, como le ocurre al personaje de Cervantes esto le lleva a una actitud amarga, una melancolía llena de acritud y pronta a los ímpetus agresivos “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, que acechan como los molinos de Don Quijote. Hay tres características de la enfermedad del melancólico, tal y como se entendía en la época de Cervantes, que aparecen referidas en esta canción: locura, ansiedad y angustia. Cuando Sancho conversa con Alonso Quijano en su lecho de muerte le dice llorando “ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos años porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir”. El Quijote acaba con la muerte del personaje, Sabina convierte toda esa angustia en melodía, en ese estribillo salvador que es producto de la toma de conciencia de sí mismo y de la propia aceptación:

“Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”

La melancolía amorosa:
“Y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”

Otra de las posibilidades de interpretación que nos ofrece la canción “Calle Melancolía” es establecer la relación de ese sentimiento o estado melancólico como consecuencia de los sufrimientos o de las aflicciones provocadas por el amor. En el Renacimiento, se revitaliza la teoría de la melancolía recuperando a Aristóteles y a Platón y relacionándola con el tópico del amor. La melancolía renacentista se materializa en el constante recuerdo de la amada y la rememoración de una felicidad perdida. En esta poesía amorosa, cuyos representantes principales en nuestra tradición son Garcilaso y Boscán, la amada es la eterna ausente. En la canción “Calle Melancolía” encontramos varios versos en los que el autor nos ofrece los aspectos que caracterizan a este tipo de poesía. Por un lado, aparece la pérdida de la amada, “así mis pies descienden la cuesta del olvido / fatigados de tanto andar sin encontrarte”, y, por otro lado, el constante recuerdo de la amada que invade toda la existencia del poeta, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”, y, finalmente, la consagración del poeta a la rememoración de una felicidad perdida, “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”.

Desde esta perspectiva la canción nos ofrece un tratamiento del amor enfocado a partir de los tópicos que provienen de la tradición pastoril. La canción se constituye en canto por la perdida de la amada. Lo que este dolor revela es la imposibilidad de la felicidad que se anhela porque, tras remontar y descender la “cuesta del olvido”, el poeta, fatigado de andar sin encontrarla, se da cuenta de que ha de vivir abrazado “a la ausencia”. Y, a pesar de buscar otros quehaceres que le hagan olvidar, “enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”, el dolor se hace inevitable porque el recuerdo no puede conducir a una felicidad plena, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”. Finalmente, de ese sentimiento melancólico surge la melodía, el llanto del poeta que no puede mudarse “al barrio de la alegría”.

La evocación en forma de poema o en forma de melodía es la solución a esa falta de acoplamiento entre la realidad y el deseo. En el estribillo de esta canción, como ocurre en los poemas de Garcilaso, no hay angustia sino aceptación, no hay sufrimiento ni desgarro emocional como en el resto de las estrofas de la canción sino regodeo en la propia tristeza y autocontemplación. Las palabras del estribillo, a diferencia del resto de la composición, fluyen con delicadeza y musicalidad, como aquel “dulce lamentar de dos pastores”. La contemplación del propio sufrimiento es lúcida, serena, sosegada, características éstas del espíritu del renacimiento. En el estribillo la resistencia que opone el poeta a su desgracia es mínima: “quiero mudarme hace años al barrio de la alegría, / pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía” y en la aceptación melancólica de esas circunstancias surge la melodía.

En esta actitud se nos ofrece una nueva subjetividad surgida a partir del Renacimiento, puesto que, como señala Enrique Moreno Castillo al hablar del tópico del amor desarrollado en los cancioneros del siglo XV y ennoblecido por Garcilaso de la Vega: “lo que el sujeto contempla con melancolía o avidez es su propio yo como desencuentro consigo mismo en la pérdida del objeto amado” (E. Moreno Castillo;1987, 29). Así la amada no es considerada en sí misma, no tiene una entidad para el poeta renacentista; lo que importa de ella es la ausencia, la falta que le hace al poeta y la destrucción de su felicidad.

En este sentido, Sofía Carrizo ha analizado la diferencia existente entre el tratamiento del tema del amor en Garcilaso y el que se le había dado en el Cancionero General siguiendo el código del amor cortés. Así, el padecimiento que sufre el poeta a causa de la pérdida de la amada, “en la lírica cancioneril se justifica inmediatamente por los merecimientos de la dama y [el sufrimiento] es deseado y ensalzado de varias maneras” (S. Carrizo; 1992, 390), pues es camino de perfección para acceder a la amada. Sin embargo, en gran parte de la poesía de Garcilaso y en esta canción de Sabina no se alude a los merecimientos y las gracias de la amada sino que lo que importa es el conflicto del yo poético. La amada sólo adquiere importancia y se libera de la penumbra para ser contemplada como contingencia, en la perspectiva de su pérdida. Es por eso que en “Calle Melancolía” prácticamente no hay referencias a esa amada. Incluso interpretamos que se trata de un sentimiento dirigido hacia una persona del sexo femenino porque estamos acostumbrados a que este tipo de relaciones sean una constante en la obra del cantante pero ni siquiera esa especificación se manifiesta en el texto. Las alusiones que se hacen a esa persona se limitan a señalarla como objeto de una búsqueda, “mis pies descienden la cuesta del olvido, / fatigados de tanto andar sin encontrarte”; a nombrarla como una “ausencia”: “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”; o a referirla como un recuerdo: “Trepo por tu recuerdo como una enredadera”. Por lo tanto, más que una referencia externa, estos versos refuerzan la tesis de una postura ensimismada y la expresión de una nueva subjetividad que se inaugura en el Renacimiento.

La pérdida del ser amado es uno de los temas más recurrentes para Sabina que se maneja bien en la crónica del desamor y en las afecciones del corazón. Una de las canciones más bellas escritas al recuerdo de la amada es “Incluso en estos tiempos”¹³, por lo que nos vamos a detener en el análisis de las cinco estrofas que forman la canción. En ella, nos muestra la contradicción entre la inestabilidad, la trivialidad y la incontinencia del modo de vida actual y la permanencia del recuerdo y del dolor provocado por la ausencia de la amada. Gracias a la posibilidad de detenerse en ese recuerdo el yo poético encuentra una paz y un disfrute no acorde con el vertiginoso discurrir de la vida cotidiana:

“Incluso en estos tiempos,
veloces como un Cadillac sin frenos,
todos los días tienen un minuto
en que cierro los ojos y disfruto
echándote de menos”

Encontramos en estos versos la idea garcilasiana del deleite en el llanto por la felicidad perdida. El poeta, cerrando los ojos a ese mundo que le rodea, es feliz gracias al recuerdo de la amada. Pero a medida que avanza la canción ese llanto va subiendo de tono, haciéndose cada vez más enervado. El poeta expresa cómo ese amor perdido se constituye en lo más valioso:

“Incluso en estos tiempos,
en los que soy feliz de otra manera,
todos los días tienen ese instante
en que me jugaría la primavera
por tenerte delante”

En este itinerario doloroso que es el canto por la pérdida de la amada, el recuerdo muestra la insuficiencia del momento presente, la falta de ilusión, la vida que se convierte en algo sin sentido e, incluso, lacerante. La canción se construye a través de un crescendo formado por ese viaje desde la serenidad hasta la exasperación de estos versos:

“Incluso en estos tiempos,
de volver a reír con los amigos,
todos los días tienen ese rato
en el que respirar es un ingrato
deber para conmigo.

Incluso en estos tiempos,
triviales como un baile de disfraces,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”

La última estrofa nos muestra la resignación consciente y la melancolía reflexiva. El poeta encuentra el modo de vivir sin la amada, pero a sabiendas de que nunca podrá olvidarla:

“Incluso en estos tiempos,
de aprender a vivir sin esperarte,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”

La melancolía por la pérdida de la naturaleza:
“Ya el campo estará verde, debe ser primavera”

Encontramos otros aspectos que también nos permiten relacionar el universo temático de los renacentistas Boscán y Garcilaso con el expresado en la canción que estamos analizando. Se trata del uso característico que estos poetas hacen de la naturaleza como fuente de la mayor parte de sus imágenes poéticas y como telón de fondo para su autoanálisis. La evocación de la naturaleza en términos de amor y armonía no puede sino evocar la idea del amor como fuerza generadora y unificadora de la naturaleza.

Es muy significativo el uso que se hace del tópico en la obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara en 1539 en la que asume una idea que vemos claramente en la canción de Sabina y que recrea el tópico del locus amoenus de Teócrito y Virgilio. En esa obra se ve la corte como una fuente de calamidades y de enfermedades y la aldea se configura en su imagen utópica de bienestar y espacio natural. La canción de Sabina nos muestra en las estrofas segunda y tercera la estrechez y decrepitud de la ciudad frente a la inmensidad y la grandeza del campo. Así, la ciudad se configura como espacio propicio para la incubación del sentimiento melancólico:

“Y es que las ciudades también cansan. El exceso de sus diversiones abruma. Su insolente vitalidad acaba siendo insultante y poniendo de mal humor a sus habitantes. El esplín de la ciudad desprecia la diversión en la que se complace esa “multitud vil” que denuncia Baudelaire y que le conduce a una interiozación [..] la habitación se convierte así en un espacio de melancolía urbana” (De Diego; 1988, 19)

En “Calle Melancolía” la ciudad se nos presenta sucia, gris e inhóspita: un escenario en el que el humo de las chimeneas es un vómito y en el que de las paredes ocres rezuma sangre. Frente a esa turbia realidad que le rodea, “el barrio donde habito”, existe una naturaleza lejana, donde “el campo estará verde” y donde “debe ser primavera”. La pérdida de ese paisaje ideal queda representado en la imagen de ese cielo que está “cada vez más lejano y más alto”. Observamos que falta el asentimiento afectivo con ese espacio de desolación donde en vez de vivir se habita: “el barrio donde habito no es ninguna pradera / desolado paisaje de antenas y de cables”.

Un aliento semejante recorre los versos de otra de las canciones de Sabina que también ha ascendido a la categoría de himno. Nos estamos refiriendo a “Pongamos que hablo de Madrid”¹⁴, que se incluye en el mismo disco Malas compañías (1980). Madrid en esta canción es un agujero inmundo, donde se hacinan los hombres sin identidad. Es un espacio “donde el mar no se puede concebir”, donde “los pájaros visitan al psiquiatra, / las estrellas se olvidan de salir, / la muerte pasa en ambulancias blancas”. Hay un rechazo de las naturalezas muertas de la ciudad: “el sol es una estufa de butano” que podemos poner en relación con aquella pradera “de antenas y de cables” de “Calle Melancolía”. No acaban aquí las similitudes: en “Calle Melancolía” la felicidad es aquel tranvía que invariablemente siempre se pierde y en “Pongamos que hablo de Madrid” “la vida es un metro a punto de partir”, algo que está al alcance de la mano pero que no llega a realizarse felizmente, por lo que queda el triste consuelo de sentarse en la escalera “a silbar mi melodía” o de conformarse porque en aquella inmensa ciudad “un agujero queda para mí”.

La melancolía barroca:
“Un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte”

Si en el Renacimiento lo que predomina es esa idea del amor y de la naturaleza como sublimación de la subjetividad del poeta, en el Barroco esa plenitud se convierte en desengaño y pesimismo y se asocia a la frustración del hombre como individuo y al fracaso de la sociedad en general. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, España en los años 80, años en los que se publica el disco que recoge la canción “Calle Melancolía”, se caracteriza por ser “una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atómico, la frustración laboral y académica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democráticas; y todo ello cifrando su hipotética salvación en un individualismo abrumador”¹⁵

Esta situación se refleja en “Calle Melancolía”, en la que encontramos versos con amargos desengaños “no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”; dolor vital, “por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto”; desesperación, “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”; desamparo, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”; y, posiblemente, los versos que mejor definen la España de los primeros años del postfranquismo: “un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”.

Ese vacío se expresaba ya en las primeras composiciones de Inventario. En la canción que da título al disco, Sabina hace un amargo y prematuro inventario de todo lo vivido y el resultado es una larga letanía en la que conviven las frustraciones personales con las oscuras circunstancias sociales de los años de la dictadura:

“El tiempo del dolor, los agujeros,
el gato que maullaba en el tejado,
el pasado ladrando como un perro,
el exilio, la dicha, los retratos [..]

El silencio que esgrimes como un muro,
tantas cosas hermosas que se han muerto,
el tiránico imperio del absurdo,
los oscuros desvanes del deseo. [..]

El insomnio, la ausencia, las colillas,
el arduo aprendizaje del respeto,
las heridas que ya ni dios nos quita,
la mierda que arrastramos sin remedio.”

“Inventario” se convierte así en un collage en el que se amartelan muchos de los motivos de Sabina: los recortes del desamor, el desengaño social y la melancolía. Muchos de ellos son elementos que aparecían en el desengaño barroco, como la falta de confianza en las creencias anteriores (en el Dios medieval y en el hombre renacentista), la oscuridad de la torre de Segismundo, el vacío:

“El naufragio de tantas certidumbres,
el derrumbe de dioses y de mitos,
la oscuridad en torno como un túnel,
la cama navegando en el vacío”

Posiblemente la canción en que el tono pesimista se hace más agrio y la desesperación es más insondable es “Siete crisantemos”¹⁶. En ella vuelve a aparecer el fracaso del hombre pero si en “Calle Melancolía” el sujeto poético se veía “como quien viaja a bordo de un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”, ahora en “Siete crisantemos”, aquella noche se convierte en el vacío, en la ausencia de horizontes y la amnesia se ofrece como única solución de defensa:

[..] Se me ha olvidado ya el lugar de donde vengo,
y puede que no exista el sitio a donde voy”

En ella se reiteran muchos de los elementos que hemos señalado en apartados anteriores y que configuran ese fracaso y esa desgana vital: la falta de fe en ideales humanísticos o sociales, la pérdida de la naturaleza:

“En tiempos tan oscuros nacen falsos profetas
y muchas golondrinas huyen de la ciudad,
el asesino sabe más de amor que el poeta
y el cielo cada vez está más lejos del mar”

El “genio” del melancólico:
“En la escalera me siento a silbar mi melodía”

Hemos considerado en los apartados anteriores los aspectos negativos que tradicionalmente han venido relacionados con la melancolía, como son la demencia o la enfermedad. Pero gracias a la teoría aristotélica establecida en el “Problema XXX” y, más tarde, por la recuperación que de Aristóteles hace el Renacimiento, se empieza a considerar la melancolía en su sentido positivo, como temperamento especial del hombre con ingenio o como estado a partir del cual se hace más fructífera la creación artística o la reflexión intelectual.

Siguiendo esta teoría, el temperamento o el estado melancólico predisponen y/o facilitan la creación artística. Este es uno de los ejes principales de la canción “Calle Melancolía” que se pone de manifiesto en el estribillo. Sabina se instala en esa melancolía y desde la serenidad de la contemplación de ese estado surge la melodía, es decir, la creación artística:

”Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”

A partir del Renacimiento y en los siglos posteriores, cuando la melancolía volvió a considerarse como algo unido al genio y a la capacidad creativa, se pusieron de manifiesto diversas cualidades asociadas a ese temperamento, como la sensibilidad, el aislamiento, la soledad o la extravagancia, y la manifestación melancólica adquirió un cierto valor de snobismo. De hecho, durante los siglos XV y XVI no se creía posible una obra poética o artística si el autor no era melancólico. El valor positivo que aporta el estado melancólico es la inacción y la ociosidad, que permiten la contemplación de uno mismo y eso es lo que ocurre en el estribillo de esta canción, en el momento en que el poeta se sienta, cuando para todo ese vertiginoso ir y venir, de esa inacción surge la melodía, es decir, la creación artística.

La obra de arte aparece de esta manera como una especie de catarsis, como terapia o forma de aliviar esa melancolía o tristeza. En el estribillo de esta canción, comprobamos que el poeta no alcanza la felicidad buscada, esa “calle de la Alegría”, y como terapia surge la creación artística. A lo largo de esta canción se muestran diversas soluciones fracasadas para aliviar el estado del poeta: la búsqueda enloquecida, la rutina y el orden (“enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles”), el entretenimiento (“resuelvo un crucigrama”), la rebeldía (“me enfado con las sombras”). Sin embargo, la solución está en la aceptación de la propia situación y en la exteriorización de esos sentimientos a través de la obra de arte.

Observando otras canciones de Sabina, podemos descubrir cómo la melancolía aparece como algo positivo. En “Más de cien mentiras”¹⁷ enumera más de cien motivos en su apariencia nimios o sin un valor trascendente, “más de cien mentiras” por las que merece la pena vivir. Esta larga letanía le fue inspirada por el final de la película Manhattan de Woody Allen, en el que también se enumeran una serie de razones para seguir viviendo. Aparece entre estos motivos “el mal de la melancolía”, que se constituye así con su doble valor: por un lado, como mal o enfermedad y, por otro lado, como terapia contra la desesperación.

“Tenemos memoria, tenemos amigos,
tenemos los trenes, la risa, los bares,
tenemos la duda y la fe, sumo y sigo,
tenemos moteles, garitos, altares.[...]

Tenemos el mal de la melancolía,
la sed y la rabia, el ruido y las nueces,
tenemos el agua y, dos veces al día,
el santo milagro del pan y los peces. [..]

“Mas de cien palabras, más de cien motivos
para no cortarse de un tajo las venas,
más de cien pupilas donde vernos vivos,
más de cien mentiras que valen la pena”

Pero mucho más evidentes resultan los versos de la canción “Oiga, doctor”¹⁸ en los que Sabina, con tono irónico, ruega que le devuelvan la depresión para poder seguir componiendo canciones:

“Oiga, doctor,
devuélvame mi depresión,
¿no ve que los amigos se apartan de mí?
Dicen que no se puede consentir
esa sonrisa idiota.
Oiga, doctor,
que no escribo una nota
desde que soy feliz”

Iconografía y retrato de la melancolía

Para cumplir con la propuesta de este trabajo de rastrear todas las relaciones que se pueden establecer entre las diferentes teorías establecidas en torno a la melancolía y las canciones de Joaquín Sabina, me parece interesante observar dos aspectos colindantes que se relacionan con este tema. Por un lado, la iconografía de la melancolía y, por otro, los rasgos físicos atribuidos al melancólico. La imagen que representa la melancolía desde hace muchos años es la representada en el grabado de Durero, un ángel con grandes alas y con numerosos instrumentos que le rodean pero que sin embargo muestra una laxitud y una actitud estática: apoya la mejilla en la mano y tiene la mirada perdida. Es la imagen del ángel cuyas alas podrían convertirse en ese tranvía que lleve a la calle de la alegría pero que finalmente se quedan inertes, como el sujeto de “Calle Melancolía” se queda sentado en la escalera silbando su melodía.

Partiendo de esa iconografía de la melancolía, hemos querido analizar dos imágenes de Joaquín Sabina que consideramos significativas por su distancia en el tiempo y porque entre estas dos imágenes está contenida casi toda la producción artística del autor. La primera de ellas, que se adjunta como anexo 2, es la foto de la carátula del primer disco de Sabina, Inventario (1978) que constituye una de las primeras imágenes públicas del cantante y la otra, recogida en el anexo 3, es la fotografía de la portada de su última publicación, el libro Con buena letra (2002). En la carátula de Inventario, observamos a Sabina sentado y rodeado de elementos que se relacionan con diferentes actividades: una mujer en la cama a la que da la espalda, un vaso, una botella y una guitarra. Como en el grabado de Durero estos elementos aparecen esparcidos a su alrededor pero sin que motiven una respuesta del sujeto que mira al frente ensimismado. En la otra imagen, la que sirve de portada el libro Con buena letra, aparece Sabina adoptando una postura idéntica a la esbozada por Durero: la cabeza apoyada en la mano izquierda y la mirada abstraída. Junto a él, aparece una máquina de escribir con el folio en blanco que se constituye en la iconografía elegida por Sabina para representar la creación e ilustrar sus “Obras completas”.

Para finalizar este recorrido por las teorías desarrolladas sobre la melancolía, hemos querido establecer una comparación entre la apariencia física que en la época de Cervantes se atribuía a los personajes melancólicos y el aspecto y la imagen pública de Sabina. Para ello, nos fijamos en el personaje de Don Quijote que, como sabemos, ha sido considerado como el prototipo de melancólico en el Siglo de Oro. Según señala Dolores Romero en el artículo “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha”, “la configuración física y mental de D. Quijote no nació de la simple imaginación del autor sino que Cervantes configura a su personaje bajo las características físicas y psicológicas que estaban predeterminadas en los tratados fisionómicos de la época” (Romero; 1993, 880), sobre todo, en el Examen de Ingenios de Huarte de San Juan, cuya primera edición data de 1575. Muchas de esas características que Dolores Romero señala como rasgos que en la época se consideraban los propios de quienes estaban afectados por la melancolía pueden tomarse como atributos para describir al cantante jienense: “de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro” (I,I), “las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias” (I, XXXV), “su rostro de media lengua de andadura, seco y amarillo”(I, XXXVII), “con voz ronquilla, aunque entonada” (I, XLVI). También señala que Don Quijote aunque tiene ya cincuenta años no ha perdido el pelo, y lo justifica porque los hombres de cerebro seco y caliente tienen el pelo muy fuerte y nunca se quedan calvos. De esta forma, podemos cerrar este trabajo, recuperando las palabras que Sancho Panza dedicaba a su señor:

“En verdad, que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el último cabello de la cabeza, y que veo más cosas para espantar que para enamorar”¹⁹

Anexo- Letra de la canción “Calle Melancolía”²⁰

Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino, no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan los que esconden.

Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto,
por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto.

Ya el campo estará verde, debe ser primavera,
cruza por mi mirada un tren interminable,
el barrio donde habito no es ninguna pradera,
desolado paisaje de antenas y de cables.

Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.

Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.

Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama,
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.

Trepo por tu recuerdo como una enredadera
que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy
esa absurda epidemia que sufren las aceras
si quieres encontrarme, ya sabes donde estoy.

Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Notas:

[1] Entre los autores que distinguen en el carácter hispánico una especial predisposición o una tendencia connatural hacia la melancolía podemos mencionar a DÍAZ-PLAJA con su obra Tratado de las melancolías españolas, Madrid, Sala, 1975. Por otro lado, han defendido la tesis de la melancolía como rasgo distintivo del Siglo de Oro español, entre otros, Roger BARTRA, con diferentes trabajos entre los que destaca su estudio antropológico y sociológico Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001 y T. SOUFAS en Melancholy and the secular mind in Spanish Golden Age Literatura, Columbia, University of Missouri Press, 1990. Entre los estudios que relacionan algún autor concreto o una obra en particular con la melancolía hemos de destacar a O. H. GREEN que en el artículo “El ingenioso Hidalgo”, Hispanic Review, XXV, 1957, fue el que inició la tesis del carácter melancólico de Don Quijote, idea que fue retomada por otros autores como A. REDONDO en “La melancolía y el Quijote de 1605” en Varia lingüística y literaria II, El Colegio de México, 1997 y D. ROMERO LÓPEZ en “Fisonomía y temperamento de don Quijote de la Mancha” en Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1993. Otro de los autores analizado a través de este prisma es Garcilaso, por C. OROBITG en Garcilaso et la mélancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997. Finalmente, en cuanto a la relación del artista o el escritor con la actitud melancólica nos encontramos los libros de R. WITTLOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Cátedra, 1982, y de A. RUY SÁNCHEZ, Con la literatura en el cuerpo. Historias de literatura y melancolía, México, Taurus, 1995.

[2] El desencanto es un insólito documental cinematográfico que realizó Jaime Chavarri en 1976 sobre la familia Panero. Según señala la psicóloga y socióloga cultural Teresa M. Vilarós en El mono del desencanto español: Una crítica cultural de la transición española (1973-1991), Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 47: “Se puede decir sin exagerar que los textos del desencanto de la transición española asumen en variantes la voz primera de este legendario film documental [...] Película casi mítica recoge con formidable intuición no sólo el calificativo que caracteriza a todo un momento histórico, sino la angustia soterrada de una época que por otra parte se quiso y se anunció celebratoria”

[3] La movida fue una especie de movimiento cultural y/o sociológico que se da en los primeros 80, un movimiento sin homogeneidad, sin resultados. No hay idea de conjunto, es una especie de fascinada evanescencia, algo etéreo, donde prima la estética del perdedor, la frivolidad, un vitalismo postdesencanto que se agota en sí mismo. Uno de sus protagonistas, Herminio Molero define este momento en los siguientes términos: “En la movida hay siempre un problema de vacío. Es inverosímil. Por donde tires, siempre te encuentras con la nada, con eslabones que no existen. Es la historia de un vacío. Todo ha estado a punto de ser y no ha sido. Ha habido una gran insatisfacción, difícil de definir.” (extraído de J. L. GALLERO, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1991, pág. 225, un libro de entrevistas sobre la movida que intenta a través de las declaraciones de los propios protagonistas dibujar la estampa social y cultural de esos años y definir un concepto tan voluble como es el que se bautizó y se institucionalizó como movida)

[4] Titulo de un artículo de Manuel Vázquez Montalbán aparecido en uno de los últimos números de la revista Triunfo en el año 1976. Para el sector intelectual español esta frase recogía la nostalgia de un pasado intelectual y políticamente cohesionado.

[5] Malas compañías fue editado en 1980. Es el segundo trabajo de gran formato de Joaquín Sabina pero, a pesar de ello, puede considerarse como su verdadero estreno musical ya que en él aparecen canciones como “Calle Melancolía”, “Pongamos que hablo de Madrid” o “Qué demasiao”, que adquieren enseguida la categoría de piezas imprescindibles para entender la conformación del universo temático del autor y rastrear el utillaje simbólico que se desarrollará en su extensa obra.

[6] Declaraciones extraídas de la entrevista de FERNANDO IÑIGUEZ, “Joaquín Sabina quiere ser bambino”, Efe Eme, nº 10, Septiembre 1999, pág. 22.

[7] El hombre del traje gris es el título de sexto álbum editado por Joaquín Sabina. En este disco, que data de 1988, se nos presentan diversos personajes cuyas historias presentan una existencia gris. En la canción “Besos en la frente” nos encontramos con Lola ,“la gafitas de las pecas”, que debido a su físico y los complejos derivados del mismo vive “invisible entre la gente / condenada a ser decente / según fama / que del cuello le colgaron / los que nunca la invitaron / a su cama”. En “¿Quién me ha robado el mes de abril” aparece el propio hombre del traje gris que vive “en la posada del fracaso, / donde no hay consuelo ni ascensor”, donde “el desamparo y la humedad / comparten colchón”. Finalmente, en la canción “Nacidos para perder” el sujeto poético se rebela contra esa monotonía y esa envoltura gris y señala cómo el escenario y la canción constituyen formas de huir de esa rutina: “Prima del alma desnúdame / del traje gris de la multitud, / devuélveme al camino del sur, / al país de la niñez / donde uno y uno sumaban tres. / La única medalla que me ha dado la vida / en el escenario la gané. / No tenía salida el callejón del cuartel / para el desertor del batallón / de los nacidos para perder”. Esta es la idea que se recoge también en el prólogo a Con buena letra,,antes citado : “Yo poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra, cada vez más desafinada... y un plano del paraíso, que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro” y como en la canción “Nacidos para perder” considera que escribir canciones es una forma de rebelarse contra esa vida previsible: “ahora [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro, de tantos hombres del traje gris” (pág. 22)

[8] Incluida en Ruleta Rusa (1984)

[9] Incluida en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)

[10] “Cuando era más joven” se incluye en el álbum Juez y parte (1985)

[11] Incluida también en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)

[12] Primero Hipócrates, en el siglo V a. C., y más tarde Galeno, que llevara su teoría a la Edad Media y al Renacimiento, describen la melancolía como un estado relacionado con la existencia de los cuatro humores del cuerpo humano. Desarrollaron una extensa teoría en la que se correspondía a cada temperamento la predominancia de uno de los cuatro humores.

[13] Incluida en Esta boca es mía (1994)

[14] El título de esta canción, junto a “Madrid me mata” ha sido el eslogan al que más se ha recurrido a la hora de definir el vértigo diario de esa ciudad. Incluso el Ayuntamiento matritense utilizó esta canción como banda sonora del pan denominado “Recuperar Madrid”.

[15] ELISA CONSTANZA ZAMORA PÉREZ, Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, pág. 49

[16] Incluida en Esta boca es mía (1994)

[17] Incluida en el álbum Esta boca es mía (1994)

[18] Incluida en el álbum Hotel, dulce hotel (1987)

[19] Todas las citas correspondientes al Quijote han sido extraídas de DOLORES ROMERO LÓPEZ, “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha” en MANUEL GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, págs. 879-885

[20] Extraída de la edición completa de sus canciones contenida en JOAQUÍN SABINA, Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002, pág. 38

 

 

Lola Pérez Costa
Universidad de Alicante

Publicado por Guido en 14:28 0 comentarios

jueves 24 de enero de 2008

Frases celebres del Flaco...:

"No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió"

"La noche que perdiste el miedo al miedo, fue tan corta que dura todavía"

"La noche que yo amo no amanece jamás"

"Los besos que perdí, por no saber decir: Te necesito"

"La noche se hará tarde tan temprano que enfermarán de otoño los inviernos"

"Cuando se desprometen las promesas la infame soledad es un partido mejor que la peor de las sorpresas"

"Llevaba la falda tan corta que se le veían mis pensamientos"

"En mi casa no hay nada prohibido pero no vayas a enamorarte, con el alba tendrás que marcharte para no volver"

"La buena reputación es conveniente dejarla caer a los pies de la cama"

"Hoy tienes la ocasión de demostrar que eres una mujer ademas de una dama"

"El zaguán donde te desnudé sin quitarte la ropa"

"Hay caprichos de amor que una dama no debe tener"

"Que el maquillaje no apague tu risa"

"Y la vida siguió como siguen las cosas que no tienen sentido"

"Puedo ponerme cursi y decir que tus labios me saben igual a los labios que beso en mis sueños"

"Lo nuestro duró lo que duran dos peces de hielo en un whisky on the rocks... "

"Yo sólo te conté media verdad al revés, que no es igual que media mentira."

"El traje de madera que estrenare no esta siquiera plantado"

"En Comala comprendí que al lugar donde has sido feliz, no debieras tratar de volver"

"De sobras sabes que eres la primera, que no miento si juro que daría por ti la vida entera...y sin embargo, un rato cada día, ya ves,...te engañaría con cualquiera, te cambiaría por cualquiera"

"Y me envenenan los besos que voy dando... y sin embargo cuando duermo sin ti contigo sueño y con todas si duermes a mi lado"

"Que el calendario no venga con prisas,

que el diccionario detenga las balas"

"Que ser valiente no salga tan caro,

que ser cobarde no valga la pena"

"Mañana era nunca y nunca llegaba pasado mañana"

"Lo que sé del olvido lo aprendí de la luna,

lo que sé del pecado lo tuve que buscar"

"Puedo ponerme humilde y decir,

que no soy el mejor, que me falta valor,

para atarte a mi cama"

"Ahora que sin saber, hemos sabido, querernos, como es debido, sin querernos, todavía"

"Solo se que algunas veces, cuando menos te lo esperas el diablo va, y se pone de tu parte"

"Por decir lo que pienso, sin pensar lo que digo, mas de un beso me dieron y mas de un bofeton"

"De ti depende, y de mí, que entre los dos siga siendo ayer noche, hoy por la mañana"

"Un beso es solo un asalto y la cama es un ring de boxeo"

"Amor se llama el juego en el que un par de ciegos juegan a hacerse daño"

"A las buenas costumbres nunca me he acostumbrado"

"Y aunque quiera olvidar no se me olvida, que no puedo olvidarte"

"Mas vale que no tengas que elegir, entre el olvido y la memoria"

"Y morirme contigo si te matas y matarme contigo si te mueres, porque el amor cuando no muere mata, porque amores que matan nunca mueren"

"El día del juicio final, puede que Dios sea mi abogado de oficio"

"Qué poco rato dura la vida eterna por el túnel de tus piernas"

"Lo peor de la amor es cuando pasa, cuando al punto final de los finales no le siguen dos puntos suspensivos"

"Dormir contigo es estar solo dos veces, es la soledad al cuadrado"

DEBATE EN HOGUERAS. - Todo anticipado hace varios meses por la Dra. LUCÍA ANGÉLICA FOLINO

¿Blogs o periodismo tradicional?

En el II Congreso Internacional de Burgos, en España, que es un Congreso relevante y que fue inaugurado por Felipe, el príncipe heredero, los panelistas fueron muy críticos con los blogs y propusieron un retorno al periodismo tradicional.
Los blogs serían una fuente de subjetivismo, cuando no de sentimentalismo, que se expande, que coloniza los espacios de la información pública relevante y que degrada a los medios.
Las conclusiones del Congreso proponen taxativamente un retorno al periodismo tradicional; a las rutinas del chequeo de lo que se publica, al registro cotidiano de los avatares espacio público en los medios.
Pregunto: ¿No pueden convivir los blogs con el periodismo tradicional? ¿Tienen efectivamente los blogs una impronta imperial, capaz de borrar al periodismo tal como es conocido hasta ahora?
Y si es así, ¿por qué será?
O ¿No es así?

Publicado por Miguel Wiñazki en Febrero 4, 2008 4:42 PM | Enlace permanente

Comentarios

Dudo mucho que el periodismo tradicional muera, pero sí estoy seguro que el periodismo ciudadano en blogs vino para quedarse.

Considero que, tal como funciona una simbiosis, ambos se alimentan mutuamente y eso es fantástico.

El periodismo tradicional cambia, evoluciona se enriquece; pero no por eso deja de ser periodismo tradicional.

Publicado por: Lucas | Febrero 4, 2008 5:44 PM

Hola querido Miguel. Yo preguntaría: Los libelos, pasquines, folletos y revistas partidarios y de artes, ¿eliminaron o reemplazaron a los grandes diarios? ¿Un kiosko de barrio, puede destruir a Wall Mart?
También podría preguntar: ¿Los blogs son a los grandes medios, lo que la exégesis protestante a la Iglesia?
Un abrazo

Publicado por: Alejandro Garvie | Febrero 4, 2008 6:17 PM

Miguel, creo que es una discusión mal enfocada, ya que no se puede discutir acerca de un canal y un medio, son conceptos distintos. La idea sería ver como se pueden complementar, ayornar.
Slds!

Publicado por: José | Febrero 4, 2008 6:28 PM

...en otras palabras:

El rey ese ahora nos dice a nosotros, el publico en general que opina en blogs:

"pero por que no te callas!"

El, como buen representante se la elite, quiere que se vuelva al control de la opinion atravez de la ferrea mano de las oligarquias y su vercion moderna, las multinacionales.

Tarde o temprano lo virtual sera controlado de alguna manera, ya hay espasmos fascistas en Inglaterra, donde se le pide a los decanos universitariosy a los estudiantes "sobresalientes" que reporten al servicio de inteligencia a los estudiantes disidentes.

Por algo se empieza.

Mal lo veo.

Publicado por: Juan Mondiola | Febrero 4, 2008 6:30 PM

Dudo que el periodismo tradicional muera. Aunque tal vez mueran los periodistas de hambre o migren a otras profesiones.

Decir que los blogs matarán al periodismo tradicional es como decir que el chat significará el abandono del acto de seducir, de hacer "el filito", en la vái pública.

Saludos,
Felix

Publicado por: Felix | Febrero 4, 2008 6:39 PM

Supongo que el blog es el espacio de expresión de aquellos que no son periodistas pero gustan de escribir y de comunicar algo a otras personas.

Aunque en verdad ha habido una explosión desmedida de blogs... algunos no demasiado originales, otros llenos de faltas de ortografía...

De todas formas, no... no pienso que los blogs reemplacen al periodismo. La función de informar les corresponde a los periodistas.

Publicado por: Calypso | Febrero 4, 2008 6:54 PM

No creo que los blogs reemplacen al periodismo tradicional, hay algo en el "ser" del periodista que es irreemplazable, es la curiosidad ante un hecho X, y el conocimiento profundo de este y sus circunstancias. No veo en los blogs esa técnica, por lo tanto la opinión/información allí publicada es efímera, caso contrario al del dato peridístico. Gracias

Publicado por: silvio | Febrero 4, 2008 8:13 PM

Desde donde opinar ?. Fuente de subjetivismo y sentimentalismo, que coloniza los espacios relevantes y los degrada. Y yo que crei que esos eran los peores vicios del periodismo tradicional, ahora me vengo a enterar que son los defectos que se les adjudica a los blogs. Como eso de la impronta imperial, suena demasiado fuerte, en los que han sido opositores de sus efectos, pero en boca de los genuflexos de los poderosos, aparece como una suerte de confesión de parte. En fín, que las viejas y nobles prácticas periodísticas, de chequéo de fuentes y fundamentalmente del estílo prescindente de lo vulgar y procaz, continúen, no parece que pueda ser un impedimento para una coexistencia pacífica ó al menos civilizada, de dos maneras diferentes de ver la realidad, que es tal, en tanto se acepte la diversidad de abordaje. Despues, como decia mi abuela; "... siempre hay gentes para todo...".

Publicado por: Epicuri de grege porcum | Febrero 4, 2008 8:27 PM

Los blogs lo único que hacen es dar la oportunidad de expresar nuestra opinión a aquellos que no tenemos acceso directo a estos medios de comunicación. Nada mas. ¿Qué tendrá que ver ésto con el periodismo profesional?, por favor.... Lo que entiendo que sí tienen que hacer los titulares de éllos es controlar las entradas, como se hace en esta casa, para evitar que se conviertan en cloacas. Solo eso.
Como ejemplo de lo que digo, echen un vistazo cualquier dia de estos al del periodista Juan Cruz Ruiz, de el diario El Pais, de Madrid.

Publicado por: Jose Luis | Febrero 4, 2008 8:28 PM

Jose aggiornar. Con razón la página se llama tribuna vacía.

Omar Belt

Publicado por: Omar Belt | Febrero 4, 2008 9:03 PM

Miguel: creo entrever una sutil defensa de los blogs, o al menos un derecho a la convivencia con el periodismo tradicional. A mí me gustan los blogs. Me siento más cerca de la información, y también más cerca de quien la produce. Son mucho más excitantes. Y creo que al periodista que escribe en un blog también le debe pasar lo mismo. Tener una respuesta inmediata de sus lectores, un comentario, un mail, entablar un diálogo virtual, pasar al chat, al teléfono luego…y seguir. Sé que a vos te interesa eso, por eso aunque sos un periodista tradicional, te has rendido a las bondades de los blogs…más cercanos, interactivos y excitantes. Bravo por eso! Seguí escribiendo y no te preguntes tanto. Un blog es una oportunidad para informar y, como sabemos, para producir relaciones más cercanas, más íntimas e interesantes con los lectores y (sobre todo) lectoras. Vas en la dirección correcta. Caiga quien caiga.

Publicado por: maga | Febrero 4, 2008 9:41 PM

Soy estudiante de periodismo y la mayoría de mis profesores nos alentaban a abrir un blog a modo de "carta de presentación". Según ellos, es un buen recurso para alimentar un currículum. Yo tengo uno, pero lo tomo como práctica personal de la profesión. Allí explayo e investigo todo lo que me interesa. No creo que en un futuro reemplacen la profesión sino que sería un buen camino para aquellos que aspiran a desempeñarse independientes a multimedios.

Publicado por: Romix! | Febrero 4, 2008 10:10 PM

La comunicacion entre internautas es un hecho irreversible.Cualquiera sea la modalidad.Esta bastante claro que ha concedido a los usuarios de Internet libertad de expresion.
Ha dado a millones de sujetos pasivos de una opinion siempre censurada o controlada (método mas sutil de censura del juego democratico) por los medios,en la medida que los periodistas y los comunicadores en general,no son necesariamente libres de compromisos u obligaciones para con sus facilitadores (patrones),el 'derecho al pataleo'.
Mientras exista la prensa escrita habra periodismo.Que este responda a la llamada 'libertad de prensa' o no es responsabilidad de sus patrones y sus escribas. Seguira su camino pero teniendo enfrente otra via de comunicacion libre de compromisos que aficha en general sus colores cuando tiene un compromiso.Por otro lado,los manipuladores asalariados de opinion también disponen de la red informatica para hacerse leer.
Lo importante es la diversidad que atrae a quien no es conformista y tiene mas preguntas que respuestas.Que 'aviva el seso y despierta'.Que permite elegir de acuerdo a un pensamiento informado desde diversas fuentes y con opiniones consensuadas o diferentes.Que permite ponderar las cosas desde puntos de vista diferentes.Que permite el juego sano del proceso dinamico mental subjetivo-objetivo para fundamentar un juicio.
Hay muchos internautas instruidos,con buenas ideas y buena capacidad de expresion.Y lo mas valioso,son personas que no tienen la necesidad de ser escribas de una prensa determinada para ganar su salario.Expresan el derecho a la libertad de expresion sin censura previa.

Publicado por: horacio | Febrero 5, 2008 1:23 AM

Los blogs sí pueden reemplazar al periodismo tradicional, como el chat puede reemplazar a la seducción "face to face", como la hotline puede reemplazar a una relación sexual "normal", digamos. Todo puede ir perdiendo consistencia y calidad, tornándose cada vez más sórdido y liviano. Pero ese es un modo tradicional y pacato de ver el asunto. En realidad, estas nuevas formas de informar y relacionarse son muy beneficiosas. Por ejemplo: un periodista cansado del trabajo rutinario de un diario puede resucitar en un Blog y sentirse una estrella; una oficinista aburrida puede transformarse en una vampiresa en el Chat y conquistar al cansado periodista resucitado en el Blog; una ex - esposa despechada puede sentirse atendida y consolada con una Hotline semanal del culpógeno ex – marido, el periodista resucitado en el Blog y devenido conquistador de las Américas en el Chat. Y todos contentos en sus horas de trabajo: los aburridos pasan a divertirse; los cincuentones juegan a tener quince años; las gordas y feas son bellísimas y deseables; los mediocres se convierten en genios (total se trata de hablar poco y mal, digo, en los blogs, en el chat, en la hotline). Todos revolcados en el mismo lodo, en la hoguera de vanidades, en la nada lateral de los pantanos, dirían los pacatos.

Conozco, y seguro también Miguel, de las delicias de los blogs que esconden mensajes personales más allá de la información que ofrecen, de los chats subidos de tono y de las hotlines (gratuitas y con alguna vieja o nueva amiga/o) que calientan y hacen acabar igual o mejor que una relación sexual del tipo "normal", digamos. De eso, todos sabemos.

Las nuevas formas de la comunicación (blogs, chats, hotlines) te dan sorpresas, sorpresas te da la vida (como dice la canción). Y hay que abrirse (no sólo de piernas, sino de mente también) para gozar de esas sorpresas. ¿O no es así Miguel Wiñazki, querido “periodista tradicional y blogger”, maestro de periodistas, Director de Maestría y buscador de placeres varios a través de las nuevas tecnologías? (Recuerdo aún tu post “Busco el placer”)

Bienvenidos al juego más maravilloso y patñetico de todos: buscar el placer y olvidarse de la felicidad (en el barrio antes se decía simplemente “ser un jeropa”)

Publicado por: anapatriciagus | Febrero 5, 2008 3:08 AM

¿La diferencia entre blogs y periodismo serio sería que los blogs son espacios de expresión subjetiva y el periodismo serio tiene rutinas tales como el chequeo de lo que se publica y el registro cotidiano de los avatares espacio público en los medios?
¿De veras?
Si se lo contaran a un marciano que recién llega a este planeta... ¿pensaría eso, al comprar alguno de los principales matutinos o al encender la tele?
¿Ustedes dicen?

Publicado por: Umbrella | Febrero 5, 2008 4:27 AM

Los blogs deberian seguir siendo una alternativa al periodismo digital. No se puede reportar una noticia con un estilo particular, con la marca de un blogger. La noticia debe ser relatada con la marca de lo sucedido y pongo en duda si es posible eso dado lo partidarios que es el periodismo mientras que el blog debe ser el espacio para interpretarla con usos personales para hacer desde una anecdota hasta una aproximacion a un acontecimiento de la vida real del blogger. (no es fácil, pero suena interesante)

Publicado por: Martin | Febrero 5, 2008 9:00 AM

Habria que pensar (criticamente) los argumentos. Empecemos por el primero: Los blogs son fuente de subjetivismo, y acaso el periodismo tradicional no lo es?, si lo es, porque el metodo periodistico es una forma de objetividad, no la objetividad misma. Sentimentalismo,....no se que habran querido decir, poco claro. Degrada los medios,....hay muchos medios ya degradados en la mentes de muchas personas, pero claro aquellos no pueden contemplar su propia degradacion, como realizarian su interés?.Ahora, esto es válido para los blogers tb, ya que estas carencias estan igualmente presentes. Pienso que conviven, y van a seguir conviviendo mas allá de un intento de censura de un grupo reducido, que quiere solo quiere defender un interés.

Publicado por: Leonardo | Febrero 5, 2008 9:26 AM

Qué anacrónicos Felipe & Co.

Publicado por: José María | Febrero 5, 2008 9:48 AM

Comparar blogs y periodismo es como comparar un bife con un tenedor.
Un Blog es una herramienta, un soporte desde donde se pueden mostrar materiales digitalizados, tanto un currículum como diario completo. El periodismo es una profesión.
Puede haber periodistas que usen blogs para comunicar y otros que usen un diario de papel o un portal tradicional 1.0
El planteo es errado porque parte de premisas incontrastables.
Un tema para analizar o contrastar puede ser la capacidad de informar o la de marcar agenda de una y otra herramienta, por ejemplo. O el rol de los periodistas frente a estas nuevas herramientas ciberneticas. O el rol de los ciudadanos digitales con cultura bloguera socializando sus vidas y sus opiniones.
Otro tema que se pasa por alto acá es la diferencia fundamental entre blog y blogosfera, que es el universo de blogs enlazados, likeados.
Finalmente, cuando se refieren a "tradicional", ¿que es lo "tradicional" para quienes asisten a ese congreso?¿un portal de hace un año?¿un diario de papel?¿la escritura en tercera persona?¿una olivetti?¿una computadora Pentium uno?... Ante tanta necesidad de análisis retórico hay una cosa que está claro en el terreno empírico: ES MAS FACTIBLE QUE MAÑANA EXISTAN MAS BLOGS QUE HOY Y NO MENOS. Por ende, LOS MULTIMEDIOS TENDRAN CADA VEZ MAS BLOGS CON SUS PERIODISTAS ESCRIBIENDO. LOS HOSPITALES MAS MEDICOS CON BLOGS DONDE CUENTEN SUS VIDAS. MI ABUELA TENDRA UNO CONTANDO RECETAS DE COCINA Y ASI SERA EL MUNDO MUY PRONTO. ¿SE ACUERDAN CUANDO ERA RARO Y CARO UN CELULAR CON TAPITA?, HOY LOS MAS POBRES LOS TIENEN Y SE COMUNICAN CON MENSAJES DE TEXTO. LO MISMO SERA EL ACCESO A INTERNET Y LA POSIBLILIDAD DE EXPRESARSE DE TODO EL MUNDO. UN BLOG ES FACIL Y BARATO (MAS BARATO QUE UN CELULAR SI LO HACES DE UN CIBER). SI SE SABE USAR ES MUY, PERO MUY UTIL.
Los periodistas deberán adaptarse o la mayor parte del mundo, que muy pronto bloguerá directamente desde sus celulares, los mirará del mismo modo que hoy nuestros hijos se ríen -o peor, les tienen lastima- de los maestros en el aula porque no saben usar que es un fotolog!!!

Publicado por: Sebastián Lorenzo | Febrero 5, 2008 9:55 AM

El blog es un medio, el periodismo una actividad profesional. El blog es una herramienta (útil, si se la sabe utilizar -valga la redundancia-, como dicen por ahí). Que alguien escriba un blog no significa que haga periodismo ni que sea periodista. Aunque sí hay periodistas que escriben en blogs y hacen muy buen periodismo. Quede claro: el que teme no es el periodismo, tradicional o no; son las empresas periodísticas las que tienen miedo de perder un mercado que ha generado fortunas y es la clase dirigente la que también teme, porque si antes sabían dónde aceitar para que el engranaje dejara de chirriar, ahora se encuentran con que, como el poder líquido de Bauman, la investigación y la crítica también se diversifica y se les escurre de los bozales.

Publicado por: El Guille | Febrero 5, 2008 11:34 AM

siempre hubo enemigos de la libertad...de los otros.

Publicado por: mariela | Febrero 5, 2008 12:32 PM

Hay algo que no me queda claro, a qué llaman los del congreso al periodismo tradicional?
Porque supongo que no estarán hablando contra el medio, sino contra la forma.
Entonces a qué se refieren? O mejor dicho, a qué le temen? A la opinión que un periodista pueda hacer pública a través de un blog, despegándose de la mera función informativa? No creo que cualquier periodista que se precie de tal, salga a informar y opinar en un blog sin haber hecho la previa evaluación de fuentes. O será que en realidad el verdadero temor subyacente, es que la opinión de la gente termine moldeando, de alguna manera, el perfil periodístico de determinado medio? Yo diría que, por el contrario, es una buena oportunidad de afinar la puntería en ese caso. Qué mejor que tener la opinión de la gente, de muchas de las cuales hasta se puede hacer un perfil socioeconómico, para saber hacia dónde o cómo enunciar las noticias para captar más adeptos. No sé, hay algo que no me cierra en la disyuntiva. Por qué uno u otro y no ambos? Me parece que se trata más de un tema de intereses creados que tratan de cuidar de la globalización. Y bueno… van a tener que hacer mucho esfuerzo… y me temo que en vano.
Saludos,

 

 

 

En el blog standup-wakeup.blogspot.com  Lu, manifiesta su postura respecto de porqué comenta si todavía no le han pagado sus servicios.